Художественный руководитель и главный дирижер Уральского академического филармонического оркестра Дмитрий Лисс – о современной академической музыке, ее популяризации и роли дирижера.

Дмитрий Ильич, как вы считаете, почему произведения композиторов-современников кажутся сложными для восприятия? И как бы вы охарактеризовали современную академическую музыку?

Понимаете, музыкальный язык развивается постоянно, а с начала 20-го века он начал меняться настолько быстро, что слушателю непросто за ним успеть. Можно вспомнить много скандалов, которые происходили на концертах композиторов в прошлом веке, во время исполнения произведений, ставших сегодня классическими. Во время первого исполнения «Просветленной ночи» Шенберга в зале произошла драка! Когда я об этом узнал, то очень удивился, потому что с позиции сегодняшнего дня музыка Шенберга не вызывает шока, все в русле традиций. И если такую реакцию на произведения Стравинского еще можно понять, то в этом случае даже поверить трудно, что инцидент имел место. Но в то время была немного другая атмосфера, другое отношение к тому, что происходит на сцене. Тем не менее, именно тогда композиторы или группы композиторов начали ощущать какое-то индивидуальное звуковое пространство. Если раньше музыкантам и слушателям достаточно было понимать только один музыкальный язык, то в 20-м веке появилась необходимость в освоении и понимании множества новых языков. Современная музыка предъявляет больше требований к слуховому опыту и гибкости. С одной стороны, конечно, это сложно, с другой – так намного интереснее: то, что раньше занимало века, теперь занимает десятилетия, и у ныне живущих любопытных людей есть возможность получить много нового опыта и впечатлений. Надо понимать, что, в конечном счете, судьей выступает время: через сто лет не все современные популярные композиторы будут так же известны, как сегодня. Это происходило всегда – многих сверхизвестных авторов музыки 18-го и 19-го века в наши дни знают только историки, глубоко погруженные в этот период.

Как вы думаете, почему современная академическая музыка слабо продвигается? В свободной продаже сложно найти какие-то книги о ней, аналоговые носители, сложно найти хоть что-то, если заранее не погружен в тему…

Сейчас все стоит на коммерческих рельсах, и аудитория популярной музыки, информацию о которой найти как раз-таки довольно легко, значительно выше, чем у академической. Во всем мире процент людей, которые посещают концертные залы, где исполняют классическую музыку, крайне невысок. Когда издатель выпускает какую-то продукцию, он всегда рассчитывает на получение прибыли, а получить ее в этом случае достаточно проблематично. Чтобы пропагандировать современную музыку, нужно, чтобы кто-то вкладывал в это средства. В нашей стране сейчас ситуация, конечно, начала меняться: есть государственная поддержка, Союз композиторов России издает диски, и в целом все пытаются что-то делать. Если говорить о нашей Филармонии, то мы исполняем современную музыку, но не так много, как этого хочется и нужно. Но у нас тоже есть определенные критерии, по которым судят о нашей деятельности. Поэтому дирекция Филармонии в этом случае выступает в качестве спонсора: когда мы ставим неизвестного композитора, произведение которого не привлечет аудиторию, мы не сможем продать дорогие билеты. Мы оказываемся в ситуации убытков, но это – сознательная позиция менеджмента. Мы идем на убытки, покрывая их за счет других концертов, потому что постановка современных произведений – это часть нашей образовательной миссии.

В интервью «Музыкальному обозрению» вы говорили, что есть только один способ привести молодую аудиторию в концертный зал – быть честным с ней, заинтересовывать ее. Какие, на ваш взгляд, существуют «ключи» к тому, чтобы привлекать внимание молодежи к концертам?

Я вырос в Советском Союзе, где была «направляющая сила», и прекрасно помню, как во времена моей учебы в музыкальной школе, —а я учился в 11-летней музыкальной школе при консерватории, — нас как-то раз в добровольно-принудительном порядке обязали пойти в филармонию на авторский концерт концерт композитора, имени которого я называть не хочу. Это делалось не столько для нашего просвещения, сколько для того, чтобы в зале хоть кто-то был. И это, конечно же, был самый настоящий обман: качество музыки было абсолютно, скажем так, конъюнктурное. В то время существовали процентные нормы: то есть оркестр обязан был играть музыку современных композиторов вне зависимости от ее качества. Нужно было поставить галочку и отчитаться. Вот о таком обмане я и говорю. Нельзя выдавать фальсификат за фирменный товар, если говорить языком коммерции. Люди, особенно молодые, все это чувствуют и понимают. В то же время надо честно говорить молодежи, что прослушивание классической музыки – это не такое простое занятие. Не будет такого, что ты придешь, что-то послушаешь, что-то тебе расскажут, и ты сразу освоишь эту сферу. Все это требует от человека умственных и душевных усилий. Поначалу может быть тяжело воспринимать произведения, особенно если человек привык к клиповому мышлению. Но, что важно, молодым людям часто бывает легче попасть в резонанс с музыкой. О музыке трудно говорить словами, да это и не всегда нужно. Это очень специфическая сфера человеческого опыта, которая обращается, прежде всего, к эмоциям человека. Несмотря на то, что в музыке много рационалистического и в форме, и в композиторской технике, она может вдруг пересечься с твоими чувствами и эмоциям, зацепить что-то внутри тебя. Но для этого надо постоянно слушать музыку, пытаться понять ее. Возможно, стоит начать не с современной музыки, а постепенно идти к ней, воспринимая новое с открытым сердцем. Ты должен понимать, зачем ты это делаешь: в первую очередь, для того, чтобы получить новый опыт, расширить свои горизонты, стать богаче внутренне. Музыка — это очень специфический способ познания мира. Не рациональный, а эмоциональный. И этот опыт нельзя заменить чем-то другим. Чем больше ты узнаешь, тем больше возникает параллелей, тем более цельным и интересным становится мир, мысли, чувства, взаимоотношения. По-другому начинаешь смотреть на жизнь. Наверное, если донести это до молодежи, то и интерес проснется.

Я заметила, что многие люди, не имеющие отношения к музыке, слабо представляют роль дирижера. Как бы вы описали свою работу человеку, который не имеет о ней представления?

Если говорить кратко, дирижер – это лидер огромного ансамбля, которым является симфонический оркестр. Чем больше в коллективе участников, тем больше он нуждается в человеке, который будет устанавливать «правила игры». Есть масса деталей, которые нужно учитывать, когда исполняешь произведение: отношение к нюансу, к темпу, построению фразы. И, конечно, отношение к смыслу произведения, восприятие которого должно быть единым для всего ансамбля. Вот этим дирижеры, собственно, и занимаются – предлагают музыкантам прочтение произведения. Как режиссер в театре, когда ставится пьеса. Только режиссер делает это все на репетициях, а дирижер, он как играющий тренер – в момент исполнения может влиять на то, что происходит на сцене. Есть еще и технические функции: помощь музыкантам, объединение ансамбля во времени. Но здесь стоит отметить, что хороший оркестр может взять все эти технические функции, за редким исключением, на себя. Бывают даже случаи, когда дирижеру не хватает опыта управления оркестром, и тогда самому оркестру нужно показать свой уровень, сыграв произведение не «по руке». И, знаете, как показывает мой опыт, зрители не замечают разницы. Но, как мне кажется, функция дирижера в глазах публики несколько размылась в тот момент, когда появилось телевидение — и стала нужна красивая картинка. Об этом забавно отзывался Игорь Федорович Стравинский. По его словам, дирижёр сегодня прежде всего должен быть экспертом в расписании авиакомпаний. И очень резко он отзывался о роли кино и телевидения - режиссёры стали с удовольствием показывать лицо дирижёра, и в результате «современные дирижёры, дирижируя Бетховена, изобразят вам всю трагедию Наполеона на острове Святой Елены». Конечно, на фоне всего этого человеку, не погруженному в вопрос, трудно точно определить, что происходит, и неподготовленные слушатели начинают думать, что дирижёр должен то ли станцевать под музыку, то ли изобразить какую-то мелодраму, объясняющую, что в музыке происходит… Тем более, что очень часто видеоряд снимается отдельно и накладывается на уже готовый аудиофайл, и дирижёру, по большому счёту, в этой ситуации делать уже нечего…

Как сегодня выстраивается взаимодействие дирижера и оркестра? Вы говорили, что форма отношений стала менее авторитарной…

Достаточно вспомнить замечательный фильм Федерико Феллини «Репетиция оркестра»: там очень хорошо показано вот это колебание между диктатурой, демократией и анархией. В общем-то, это модель общества: синусоида сворачивает то в одну сторону, то в другую. В наши дни существуют правила, ограничения и большая власть профессиональных союзов. Сейчас уже нет таких безграничных возможностей управления, которые были у дирижеров 20-го века. Сегодня музыканты любят, забавы ради, послушать записи репетиций, например, Артуро Тосканини: как он кричит, оскорбляет и унижает участников своего оркестра. Конечно, это смешно, особенно когда это тебя не касается. Да, вот такие были способы стимуляции, хотя, как по мне, так кричать было необязательно: можно было уничтожить человека одним движением брови, если учесть, что позволяли себе дирижеры в те времена. Сейчас рамки стали намного уже. С одной стороны, конечно, это хорошо, потому что музыканты существуют в более спокойной и комфортной атмосфере, но с другой стороны, теряется индивидуальное лицо оркестра. Сегодня дирижерские контракты недолговечны: они составляются максимум на пять лет, а потом руководитель меняется, и все начинается заново. Причем, это такой интернациональный круговорот дирижеров: оркестрами управляют люди из разных стран, сменяя друг друга. И если раньше были национальные оркестровые школы, то сейчас и это размывается. Когда-то мы говорили «оркестр Мравинского», «оркестр Караяна», а сейчас по имени руководителя невозможно обозначить оркестр. Когда дирижер много лет работает с оркестром, вырабатывается особый звук, особое отношение к штрихам, к традициям. Сегодня теряется стиль, индивидуальность. Все немного усреднено, и это грустно.

Есть такие люди, которые любую музыку воспринимают как сплошной белый шум, а есть те, кто скрупулезно выслушивает и вычленяет каждый инструмент, раскладывает звучание на детали. Насколько важно слышать произведение в общем?

«Музыку я разъял как труп», говорил Сальери у Пушкина. Я понимаю ваш вопрос. Важно и то, и другое. Если говорить о профессионалах, то, конечно, это наше проклятие: мы любую музыку начинаем анализировать. На концертах я всегда слышу и вижу все ошибки, их причины, вижу то, как взаимодействует дирижер с оркестром и как музыканты контактируют между собой. Отключиться от этого бывает очень трудно: должен быть такой уровень исполнения, когда ты забываешь о технологии и погружаешься в состояние «полета». Что касается обычных слушателей, то чем больше у человека опыта, тем больше связей он начинает слышать в музыке, понимает, насколько соразмерно построено каждое произведение, обнаруживает какие-то новаторские вещи. Это не менее, а может даже и более важно, чем эмоциональная составляющая. Прослушивание старинной полифонической музыки, погружение в ее хитросплетения, изощренную композиторскую технику, может доставлять интеллектуальное удовольствие, даже несмотря на то, что сегодня нам, в силу совершенного другого опыта, сложнее понять ее. А ведь там такие конструкции, которые вызывают восхищение человеческим гением: как же это так сделано, что при всей сложности слушатель будет хорошо воспринимать музыку! Любое выдающееся произведение не может быть написано в порыве: все просчитано, хоть и иногда бессознательно. Говорят, что Моцарт слышал всю симфонию целиком, когда она рождалась у него в голове, но и там все было соразмерно… На эту тему можно долго разговаривать: мы просто не представляем себе, насколько это сложно, интересно и увлекательно. Во время локдауна у меня был опыт, когда я перед исполнением четвертой симфонии Чайковского прочитал лекцию для слушателей. Так вот, лекция заняла едва ли не больше времени, чем сама симфония. А рассказывал я не об истории создания, не об эмоциональной составляющей, а лишь о «зацепках», об исторических параллелях. Это было очень увлекательно, и, думаю, такой опыт всегда полезен для слушателей.